Повествовательная проза на литературном языке вэньянь

 
 
За традиционными беллетристическими жанрами китайская филология закрепила собирательное наименование вэньянь сяошо — букв. «малые речи на письменном языке». Исторически этот термин имеет широкий объем значений — от беллетристики на литературном языке (рассказ, новелла, повесть, даже роман) до быличек и мифологических преданий, которые соответственно прошли стадию записи. Непременный формальный признак этой прозы — книжный, или литературный, язык вэньянь. Термин вэньянь сяошо сохранил некоторую связь с древней культурой и свидетельствует, что этот вид словесности в виде «малых речей» по своему происхождению уходит корнями в устную традицию. Истоки беллетристического повествования восходят к сборникам, составлявшимся особыми чиновниками, которые записывали явления «непроизвольных высказываний народа», передаю­щих «волю Неба». В астрологической культуре термин вэньянь сяошо означает «оглашение зна­мений через сотканье небесных знаков и речей». Уже автору «Хань шу» («История [династии] Хань») Бань Гу (32-92) было известно более 900 подобных сборников. Специальные чиновники (бигуань) записывали фольклор — былички, бывальщину, которые интерпретировались как санкция Неба в виде его «речей» на то или иное деяние или служили доказательством пра­вильности сделанных ими предсказаний по звездным знамениям. Иногда термин сяошо при­менительно к ранним произведениям повествовательной прозы трактовался как «малые речи», «ничтожные речи», исходя из того, что сюжетная проза не входила в круг литературы несю­жетных форм, именуемой «изящной словесностью» — вэнь. В современном языке сяошо — тер­мин, охватывающий существенно различные жанровые формы — от рассказа до романа и обо­значающий сюжетную прозу, которая в отличие от поэзии возникла в Китае довольно поздно: первые беллетристические произведения датируются I в. н.э. и представляют собой беллетризованные исторические жизнеописания.
 
В древности и раннем средневековье повествовательная проза находилась под влиянием лето­писной манеры изложения, принятой в династийных историях, и воспринималась эстетической мыслью как «история» (ши [9]). Ранние произведения использовали технику исторического жизнеописания, в основе их обычно лежали тексты из династийных историй. Это прежде всего «Чжао Фэйянь нэйчжуань» («Неофициальное жизнеописание Чжао-Ласточки») Лин Сюаня, анонимная повесть «Янь Дань-тайцзы» («Яньский наследник Дань»), «Хань У-ди гу ши» («Ста­ринные истории о ханьском императоре У-ди») и «Хань У-ди нэйчжуань» («Неофициальное жизнеописание ханьского императора У-ди»). Два последних текста приписываются Бань Гу.
 
Уже на раннем этапе становления художественной прозы рассказ в виде традиционного жанра «жизнеописания» (чжуань [2]) в отличие от своего историче­ского прототипа базировался не столько на истори­ческом факте, сколько на анекдоте, дворцовой сплет­не, устном предании и легенде. Литературное жизне­описание в отличие от исторического обладало закон­ченным сюжетом, сохраняя при этом некоторые важ­ные признаки исторического жизнеописания: этикетность изображения, крупномасштабное время (которое мало соответствовало событиям частной жизни персо­нажа), сведения о родне и предках, охватывая целую жизнь — от рождения до смерти. В жизнеописаниях обычно нет сквозного действия, эпизоды следуют друг за другом по принципу хроники. Связь с историческим жизнеописанием предопределила относительно большой объем первых беллетристических произведений, отчего в современном литературоведении их стали называть «древними повестями».
 
Древние повести закрепили в литературе жанр жизнеописаний как веду­щий жанр повествовательной прозы. Для него обязательно однотипное оформление заголовка, где указывалось имя героя, обычно реальное (литература древности и средневековья не знала героя с вымышленным именем), и далее — какой вид жизнеописания представлялся на суд читателя. Это могло быть нэй чжуань — букв. «внутреннее жизнеописание», которое нередко противопоставлялось официаль­ной версии исторического жизнеописания; цзы чжуань — «собственное жизнеописание», обычно объясняющее прозвание или даже псевдоним писателя; вай чжуань — «внешнее жиз­неописание», очень далекое от исторического первоисточника повествование; ле чжуань — серийное классифицированное описание героев по типам. Древний и средневековый писатель очень тонко чувствовал специфику литературного материала и облекал его в ту литературную форму, которую считал наиболее соответствующей. Вплоть до XIX в. художественная проза осознавалась традиционной литературной мыслью Китая только в жанровой «упаковке» — такова особенность эстетического сознания традиции. Жанр на всем протяжении развития бел­летристической прозы оставался ведущей категорией, в конце концов оказывая на нее тормо­зящее влияние.
 
Уже в древности наметилось два типа повествовательной прозы: относительно реалистическое беллетризованное жизнеописание и описательная проза, возникшая на основе астрологических календарных книг. В последних на основе представлений о небесной сфере были созданы образ дивных дальних стран, населенных существами диковинного вида, и мифологическая картина мира со своими специфическими признаками — мифологическими объектами (гора Куньлунь, где обитает богиня Си-ванму, острова бессмертных, плавающие в Восточном море, и т.д.). К этой же категории относятся «Хай нэй ши чжоу цзи» («Записки о десяти сушах среди морей») Дунфан Шо, анонимное «Му тянь цзы чжуань» («Жизнеописание сына Неба Му»). Последние сочине­ния были вольной интерпретацией астрологии, но они зафиксировали стремление уйти от исторического времени и заместили его календарным, которое в науке получило наименование «фольклорного времени». На протяжении всего средневековья всякий частный эпизод в повести или рассказе вписывался в фольклорное время; по-настоящему частное, личностное время в традиционной литературе Китая так и не было выделено.
 
Уже в ранний период становления повествовательной прозы (I—II вв.) складываются некоторые характерные признаки повествовательной техники: обязательное указание на крупномасштаб­ное время (период правления того или иного импе­ратора), соединение эпизодов по принципу хроники, узкоэлитарный круг главных героев, малое количество описаний, внимание писателя к отдельной вещи, ча­ще — платью, предмету утвари, головному убору или детали туалета героя, при этом никогда не описывается его внешность. Но постепенно складывается традиция создавать портрет с помощью одной примечательной черты героя (летящей походки у императрицы Чжао по прозванию Ласточка или формы бровей у ее сестры Хэ-дэ в виде «дальних гор»), что соответствует восприятию каждой вещи или человека как некоей единичной уникальности среди всех «десяти тысяч вещей мира».
 
Поэтому всякое описание, в этой прозе чрезвычайно редкое, всегда функционально. Описание красоты им­ператрицы Ин в рассказе «Тайная запись годов Синь» призвано подчеркнуть, что на брачное ложе вступает здоровая телом императрица; если говорится о наряде Хэ-дэ, то писатель подчеркивает этим его скромность в противоположность наряду императрицы Чжао, которая создает моду среди придворных дам  одеваться «под императрицу».
 
Но уже в этой прозе, пронизанной идеями официальной истории, вырисовывается многогранная личность. Вопреки этикетности изобра­жения и узкофункциональной характеристике предметного мира, скры­тый голос рассказчика и авторская интонация создают из эпизодов-анекдотов драматическую и полную скрытого смысла линию рассказа. Герои древних повестей психологически сложны.

 
Новый этап в технике беллетристического повествования — рассказ III—VI вв. Древняя проза не владела единством сюжетного действия. В жизнеописании, представляющем собой собрание анекдотов вокруг одного исторического лица, не было разработанного исторического фона и описания места действия. Рассказ III—VI вв. совершил шаг от истории к литературе, взяв образ мира из псевдоастрологических сочинений и введя в этот мир земного героя. В традиционной филологии проза этого времени получила название чжигуай сяошо — «рассказы о духах/сверхъ­естественном». Они продолжили традицию собирания свидетельств о явлении потустороннего в мире людей и при этом были ориентированы на доверие читателя к информации. В современном литературоведении подобный тип рассказа получил наименование мифологического (быличка, бывальщина). Основным событием в нем является встреча человека с миром нежити. Фактически проза того времени актуализировала массовое сознание в образах мифологического типа, дополнив их религиозными акцентами. Рассказы III—VI вв. дошли до нас в виде сбор­ников. Среди них: «Ле и чжуань» («Расположенные по порядку повествования о странном») Цао Пи, «Соу шэнь цзи» («Записи о поисках духов») Гань Бао (IV в.), «Соу шэнь хоу цзи» («Про­должение „Записей о поисках духов“»), обычно приписываемое поэту Тао Юань-мину, «Ю мин лу» («Записи о тьме и свете») Лю И-цина (403—444), его же «Ши шо синь юй» («Новое изложе­ние рассказов, в мире ходящих»), «Сяо линь» («Лес улыбок») Ханьдань Чуня, «Ци Се цзи» («За­писи Ци Се»), составленные неким У И из Дунъяна, «Ци Се хоу цзи» («Продолжение „Записей Ци Се“»), составленное У Цзюнем (469—520). Формальные особенности этой прозы емко охарактеризованы Л.Н. Меньшиковым (1926—2005): «Сяошо III—VI вв. представляют собой ко­роткие рассказы (от одной-двух строк до одной-полутора страниц) о страшных и невероятных происшествиях или же записи об удивительных случаях, происшедших с известными людьми». Благодаря этим сборникам в литературу вошел несказочный фольклор и произошло образо­вание новой жанровой формы, которая оказалась «живучей» вплоть до конца нового времени. Сюжет рассказа о нежити сводится к одному событию — встрече с субъектом иного мира или контакту человека с иным миром либо предметами, его воплощающими. Такой контакт может происходить в самом обычном месте, отчего мотив по­падания в иной мир или иные земли приобретает обыденный вид — человек упал в расселину, яму, ко­лодец, пещеру, зашел в храм, курятник, ступил на мост, перешел реку, заглянул под очаг. Но эти же места — «пограничные» в восприятии человека средневе­ковья — приобретают знаковый характер: не просто река, а река, отделяющая мир живых от мира мертвых, и т.п. Пространство иного мира описывается уже не как бытовое окружение человека, а как нечто особенное, при этом используются признаки пространства, ко­торыми характеризовался в архаичных представлениях космос (место «квадратное», «круглое», «необычайно ровное», «очень просторное»). В мифологическом рас­сказе главным предметом изображения является не человек, а нежить, которая представляется как в зоо­морфном, так и антропоморфном виде. Это могут быть небожители, божества, хозяйки и хозяева священных гор, духи звезд, реки, радуги, но чаще это мелкие демо­нические существа — оборотни (лисы, змеи, псы, обезьяны, медведки, муравьи), бесы и неупокоенные души усопших. Персонаж небытия изображается в соответствии с теми свойствами, ко­торые приписываются ему народным сознанием. Эти представления накладываются на универсальные сюжеты архаичного фольклора: чудесная жена (под видом пригожей девицы к герою является оборотень лисы, выдры, обезьяны); попадание в иной мир; болезнь и чудесное от нее излечение и т.д. В прозе была создана целая серия рассказов о чудесных и странных предметах: песте-оборотне, венике-оборотне, ткани, не горящей в огне или не намокающей под дождем, раковине, в которой не иссякает рис, скатерти-самобранке, разного рода талисманах. Субъекты и предметы иного мира, как качественно отличные, выделяются при помощи эпитета или сравнения — «как», «похоже». В прозе I—II вв. употребление эпитета более органично, чем в прозе III—VI вв., так как в первой он указывал на реальную вещь. Здесь эпитет используется для характеристики чудесного объекта и не несет чувственно воспринимаемой конкретности, он заимствуется из мифологической картины космоса и указывает на особый признак, присущий объекту из мира инобытия. Рассказ зафиксировал стандартизацию сюжетных ходов, при­крепление их к героям определенного типа. Один из формальных приемов повествовательной техники, открытых этой прозой, — создание особой структуры рассказа, суть которой в том, что герой воспринимает действительность в одном ключе, а концовка рассказа переводит по­вествование в другой. Два плана бытия связываются благодаря использованию общей детали, иногда это вполне бытовой предмет — золотой браслет, туфелька с ноги девушки, игрушка в виде лошадки. Герой, в конце концов поняв, что с ним произошло, осознает, что именно этот браслет он отдал в виде взятки служке, когда оказался на том свете, что туфелька — с ноги покойницы, которая явилась ему однажды под видом пригожей девицы, что игрушка в виде телеги с ло­шадками — это те самые похоронные дроги, которые за одну ночь перенесли родителей в дальний край к умершему сыну. В рассказе III—VI вв. были созданы «азы» беллетристического рассказа, основные фольклорные мотивы получили письменную фиксацию, произошла смена героя — он стал более ординарным в социальном плане, и при отсутствии его портрета рассказ все же упоминал некоторые его черты, предусмотренные конфуцианской моралью. Формальные приемы, открытые в рассказе этого времени, служили становлению рассказа новеллистического типа с четкой фабулой, в которой особая роль принадлежит детали, служащей знаком героя или героини.
 
Новелла династии Тан (618—907) ознаменовала собой новый этап художественного сознания. Если проза III—VI вв. еще находилась на стыке записи и литературы, то танская проза при­надлежит только художественной литературе. В истории литературного процесса это период авторской прозы и авторских сборников. Писатели обращаются, казалось бы, к тем же самым мотивам прозы III—VI вв., но в ли­тературе создается особый вид новеллы — чуаньци («по­вествование об удивительном») со своими типичными героями и типичными для жанра обстоятельствами. Хотя новелла чуаньци формировалась под сильным воз­действием мифологического рассказа и волшебной сказки, предоставившей новеллисту широкие возмож­ности сказочной техники повествования, она обнаруживает новое восприятие человека и личности и, что особенно важно, обращается к современнику. В прозе этого времени наблюдается разнообразие трактовок вроде бы однотипного материала: то используется ска­зочный сюжет и на его основе создается литературная сказка или подобие авантюрного повествования, своего рода «приключения» героя; то создаются новеллы-притчи, новеллы-былички или даже осваивается быто­вой сюжет. Танские писатели, не утратив отношения к творчеству как к функционально направленной деятельности, где целью могло быть наставление, предостережение или даже политическая борьба, стремились одновременно создать произведение искусства, которое бы имело признаки украшенности стиля и изысканности в построении сюжета. Возможно, это проистекало еще и от того, что в жанре чуаньци творили крупные литераторы и одновременно высокопостав­ленные чиновники своего времени. Писательство еще не стало ремеслом и средством существо­вания, но оставалось любимым занятием крупного чиновника. Литературная завершенность и изысканность привели к тому, что в истории литературы чуаньци стали стилевым явлением: в последующие эпохи продолжали создаваться произведения «в стиле чуаньци».
 
Из ранних сборников прозы периода Тан следует назвать, например, следующие: «Сюань гуай лу» («Записи о странном из мира тьмы») Ню Сэн-жу (779—848), «Сюй Сюань гуай лу» («Про­должение „Записей о странном из мира тьмы“») Ли Фу-яня (IX в.), «Чуань ци» («Повествования об удивительном») Пэй Сина (ок. 825 — 880), сборник Чэнь Ханя «И вэнь чжи» («Собрание слышанного об удивительном»), «Бо и чжи» («Обширные записи об удивительном») Гу Шэнь- цзы, «Цзи и цзи» («Собрание записей об удивительном») Сюэ Юн-жо. Большинство сборников эпохи Тан целиком не сохранилось. Рассказы этого времени дошли до нас в собраниях-анто­логиях. В жанре чуаньци писали многие видные литераторы: Ван Ду (род. ок. 585), Шэнь Цзи- цзи (750—800), Ли Гун-цзо (ок. 763 — 850), Юань Чжэнь (779—831), Бо Син-цзянь (776—826), Шэнь Я-чжи (VIII—IX вв.), Чэнь Хун (VIII—IX вв.), Цзян Фан (начало IX в.).
 
Рассказ эпохи династии Тан, который в современном литературоведении принято называть но­веллой, весьма условно можно классифицировать по тематическим разделам: любовные новеллы, исторические, о «рыцарях» и о сверхъестественном. Однако какие бы темы ни брались, даже бы­товые, в сюжетах обычно проглядывает фольклорно-мифологическая основа. Некоторые новел­лы используют мотивы, широко известные в мировом фольклоре. Мотив похищения жены и ее последующего вызволения лежит в основе новеллы «Бу Цзян Цзун Бай юань чжуань» («Дополне­ние к „Жизнеописанию белой обезьяны“ Цзян Цзуна») неизвестного автора. Для литературы периода Тан это произведение является характерным: оно демонстрирует связь с фольклором и одновременно использование известного сюжета для внелитературных целей. Сочинение направ­лено против литератора Оуян Сюня (557-641): он был некрасив лицом, и контекст новеллы со­держал оскорбительный намек на него как на «потомка обезьяны». В истории прозы подобный слу­чай, когда известный сюжет служит для сведения счетов с реальным лицом, — не единственный. В танское время создается новеллистическая сказка, использующая основные мотивы фоль­клора. Для нее характерен образ чудесной супруги: это может быть водяная дева, дочь дракона, лиса-оборо­тень, обезьяна-оборотень, дух цветов. Герой в таких историях, как правило, одинок, беден, это человек, не сдавший экзамены, не получивший должности и тех благ, которые с должностью связаны, обычно он нахо­дится в сложной житейской ситуации (без денег, боль­ной, под стражей и т.д.). Женившись на волшебной деве, он становится богат, получает должность и поло­жение в обществе, обретает свободу, если был ее лишен, или даже бессмертие. Иногда сюжет заканчивается разлукой с чудесной супругой или ее смертью. Иной раз брак с чудесной женой влечет смерть героя — эта трак­товка утвердилась в литературе несколько позже, в про­зе эпохи династии Сун. Новеллист помещает действие сказки в рамки исторического времени и тем самым уже как бы подтверждает ее правдивость. Но в новелле никогда не бывает чисто сказочной ситуации; это говорит о том, что волшебный сюжет моделировался «под действительность».
 
По сравнению с рассказом III—VI вв. танская новелла поражает ин­тересом к жизненному, реальному материалу и к современнику. Самые известные произведения этого времени — не «удивительные истории», а рассказы, описывающие жизненные ситуации. Это «Ин-ин чжуань» («Жизнеописание Ин-ин») Юань Чжэня, «Ли ва чжуань» («Жизнеопи­сание красавицы Ли») Бо Син-цзяня и др. В центре этих рассказов — вполне земные образы: женщины из хорошей семьи (Ин-ин), певички (красавица Ли) и налож­ницы (Бу Фэй-янь). Сюжет новеллы об Ин-ин широко известен: Ин-ин и молодой человек по имени Чжан полюбили друг друга, вначале свадьба откладывается, а потом Чжан с легким сердцем решил порвать с Ин-ин, мотивируя свой шаг желанием вырваться из-под власти чар женщины, которые кажутся ему сродни бесовским. Тема брошенной женщины впервые появля­ется именно в танской новелле. Филологи прошлого воспринимали новеллу Юань Чжэня как рассказ о влюбленных. В характере студента Чжана осуждается разлад между разумом и чувст­вом. Гибельная страсть буквально сжигает его. Юань Чжэнь создал новый образ в литературе, когда поведение героя мотивируется его натурой. В танской новелле произошло открытие ин­дивидуальной любви. Но для конфуцианского мироощущения любовь казалась демонической и разрушительной, способной сокрушать и царства, и человеческие судьбы. Изображению «пагубы страсти» посвящена новелла Хуанфу Мэя «Бу Фэй-янь чжуань» («Жизнеописание Бу Фэй-янь»). Героиня рассказа — наложница из богатого дома. Однажды ее увидел сосед, и не­одолимая страсть овладела им. Это состояние передается в тех же приметах, что и страсть героя Юань Чжэня: «С того дня дух и жизненные силы покинули его, кусок в рот не лез, забыл, есть ли сон на свете». Новелла Хуанфу Мэя — это небольшой роман в письмах. В конце концов герой увлекает Фэй-янь. Новелла заканчивается трагической смертью наложницы, которую забил муж, подкарауливший влюбленных. Образ Ин-ин или Фэй-янь кажется неожиданным на фоне сложившихся стереотипов героев — «талантливых юношей и красавиц». Беллетристическая танская проза не исчерпывалась волшебной новеллой чуаньци и создавала бытовой рассказ на основе разного материала, не избегая реальных случаев, но обычно этот реальный случай уже подавался как анекдот. Возможно, он был уже записан и помещен в собрание текстов такого рода. Самым представительным собранием литературно обработанных анекдотов был сборник Мэн Ци «Бэнь ши ши» («Истории, ставшие стихами», вторая половина IX в.). Герои новелл Мэн Ци — полководцы, поэты, правители и низшие чиновники, преданные наложницы и любящие жены. Поскольку каждая история в его сборнике завершается стихотворением, то значительная часть рассказов посвящена поэтам эпохи Тан. В собрание Мэн Ци вошли известнейшие сюжеты, использованные одна ли не ио всех жанрах китайской литературы. Среди них: история о княжне Чэнь и ее супруге Сюй Дэ-яне, разлученных мятежом и нашед­ших друг друга по половинкам разломанного надвое зеркала; история о певичке по прозванию Би-юй — Яшма; история о поэте Гу Куане, который выловил из Дворцового канала листок платана со стихами на нем, написанными наложницей из Запретного города; здесь же и знаменитый анекдот о блинщице, которую взял к себе нинский князь. Возможно, что Мэн Ци делал выписки из какого-то сочинения, а иногда и записывал анекдот сам, но несомненно одно — стихи, цитируемые в рассказах, принадлежат тем поэтам, о которых там повествуется. Жанр, созданный Мэн Ци, так и остался в литературе малым рассказом или литературным анек­дотом, для которого было обязательно присутствие поэтического текста в конце. В маленьких рассказах Мэн Ци представлены не индивидуальные портреты, а скорее групповой портрет современника. Рассказы из сборника Мэн Ци дают живое представление о жизни и быте танского Китая. Сборник был популярен в Китае настолько, что на его основе создавались драмы и повести, а в Японии он сыграл определенную роль в становлении жанра повести-моногатари. Известны и подражания сборнику в самом Китае.
 
Арсенал литературных приемов в танской новелле в целом не велик, но соединение стихов и прозы стало жанровой особенностью новеллы чуаньци. В этом стремлении к рифмованной строке сказалась общая эстетическая направ­ленность эпохи, новеллы которой вписали блестящие страницы в историю литературы сред­невекового Китая именно как высокохудожественные. Новелла этого времени поражает изысканностью слога. Танский писатель как бы не замечает безобразного, негативные черты жизни служат лишь поводом посетовать. Писатель, выполняя заповедь конфуцианства, пишет так, что новелла «увещевает, но не гневит», поэтому в ней нет ощущения трагического, дра­матическая судьба героев никогда не становится трагедией. Трагическое мироощущение в целом редко свойственно традиционной культуре Китая.
 
Новый этап в развитии повествовательной прозы — рассказ эпохи династии Сун (960—1279), который противостоит новелле как новая повествовательная структура. В ее становлении особая роль принадлежит речевой стихии — устному сказу. Специфика литературного процесса этого периода в том, что в литературе оформилось двуязычие: наряду с прозой на вэньяне по­явилась литература на разговорном языке байхуа, но при этом ведущей по-прежнему оставалась проза на вэньяне. Накопившая большой сюжетный фонд, она все еще остается источником сюжетов для городской повести, творчества сказителей и драматических переработок. Влияние сказа на повествовательную технику короткого рассказа огромно: сказ изменил рассказ чуаньци внешне, что проявилось в размывании жесткого жанрового трафарета новеллы, придал рассказу большую форму, схожую с повестью, способствовал созданию нового стиля в литературе и упростил язык, ввел в литературу нового героя с разработанной психологической харак­теристикой и создал новые сюжетные коллизии. Под влиянием сказа значительно усложнилась структура текста: она стала многоплановой уже потому, что был выделен голос рассказчика или автора-повествователя. Впервые китайский рассказ на вэньяне стал «многоголосым». Рассказ периода Сун продемонстрировал наибольшее сближение литературы и действительности, когда-либо наблюдавшееся в средневековой прозе на письменном литературном языке. Новыми идеологическими акцентами рассказ этого периода обязан кроме сказа новым философским сочинениям, которые предшествовали окончательному утверждению неокон­фуцианства как господствующей идеологии.
 
Прозу X—XIII вв. представляет широкий спектр тра­диционных жанров, которые противостоят беллетри­стической прозе и называются цза шо — «записи о раз­ном» (или бицзи сяошо — «проза разных записок»), включающие суеверную быличку, религиозную леген­ду, мифологический рассказ, записи происшествий и анекдотов, этнографические записи, исторические свидетельства, не попавшие в официальные хроники и наследующие традиции рассказа III—VI вв. Сюда же относятся дневниковая проза и описания путешествий. Собственно сюжетная новеллистика в традиционной терминологии не получила своего определения и по- прежнему называлась словом сяошо, что в какой-то ме­ре свидетельствует о сложности становления категории художественного в китайской филологии и эстетике. Источником, сохранившим для нас произведения литературы этого времени, как, впрочем, и литературы предшествующих эпох, являются антологии. К Х в. от­носится составление свода «Тай-пин гуан цзи» («Об­ширные записи годов Тай-пин»). Несколько позднее, при династии Южная Сун (1127—1279), были изданы антологии «Лэй шо» («Проза по разделам»), «Гань чжу цзи» («Собрание пурпурных жемчужин») и «Цин со гао и» («Высокие суждения у Зеленых ворот»). По­следнее собрание уникально, так как представляет собой антологию рассказов, современных автору-составителю Лю Фу, который жил в пе­риод между 1023 и 1101 гг.
 
Писатели того времени — Сюй Сюань (916—991), У Шу (947—1002), Лю Фу, Юэ Ши (930—1007) и др. — не принадлежат по традиционным меркам к тем, кто составил славу китайской лите­ратуры. Поскольку фабульная проза находилась на периферии жанровой системы и относилась к «низкой» словесности, традиционная критика обходила этих писателей своим вниманием, отчего биографические сведения о них крайне скудны. В сунское время были переосмыслены задачи художественного творчества и цели литературы: литератор должен быть наставником, советчиком для своего читателя, а литература должна отражать основные идеалы времени. В рассказе впервые получила воплощение политическая утопия, которая освятила новую концепцию Великой империи, понимаемую как межличностное единство императора, чинов­ников и народа. В принципе эта идея присутствовала в китайской культуре всегда, но теперь она приобрела новое предметное воплощение в образе Поднебесной — благой земли, где царит вечная радость и довольство. В рассказе Цянь Си-бо (XI в.) «Записки о девушке из Юэ» герой без всякой иронии рассказывает своей возлюбленной — духу усопшей, которая давно покинула бренный мир, — как выглядит та земля, где она некогда жила: «В Поднебесной более сотни лет царят мир и спокойствие, многие уделы объединены в великую и процветающую державу... У каждого из четырех сословий народа есть свое ремесло, у ста рангов чиновников — свое должностное дело, в учениях и их толкованиях царят благословенный мир и согласие... Люди просты и добродушны — от чужих не закроют ворот, поднимут и вернут потерянное; процветает торговля вразнос и в лавках, на дорогах найдешь приют и угощение... Потому в песнях люди славят мудрое правление наших дней, славят имя Чжао». Чжао — это Чжао Куан-инь (927—976), основатель дома Сун, восшествие которого на престол официальная историография рассматри­вала как «небесный дар».
 
Идеи великой национальной гармонии — необходимая база политической утопии — разра­батывались одновременно и философами. Чжан Цзай (Чжан цзы-хоу, 1020—1077), один из ос­новоположников неоконфуцианства, в сочинении «Си мин» («Западные надписи») нарисовал идеальную космическую картину всеобщего единения, вне сословий и классов: «Небо называю отцом, Землю — матерью, и даже столь малое создание, как я, и то находит свое место во все­ленском скопище, ибо то, что наполняет Небо и Зем­лю, есть мое тело, то, что направляет Вселенную, есть и моя природность. Все люди — единоутробные братья и сестры, и все вещи мира сосуществуют со мной...
 
И всякий в Поднебесной, кто болен, покрыт язвами, изможден и недужен, всякий, кто одинок, не имеет братьев, сестер, детей, мужей и жен, — все они мои братья, связаны со мной и не возропщут друг против друга. А как настанет миг — всякий отблагодарит, как то принято у братьев, и настанет радость, и не будет печали, то будет чистейшим проявлением сыновней почтительности. Идти поперек — то называю попра­нием добродетели, то вред человеколюбию, то именую воровством».
 
Идея социальной гармонии получила признание у со­временников и послужила литературе той идеальной основой, на которой выросла социальная критика и обличительная тенденция прозы. Поскольку за про­цветание и мир в стране, по логике традиционной фи­лософии истории, личную ответственность несет государь, то острие социальной критики в прозе направлено против окружения императора и даже против него самого. При династии Сун обличение высших сановников государства приобрело небывалый раз­мах. Тенденция откровенных выступлений против власти в последующие периоды (при династиях Мин и Цин) уйдет «в подполье», примет вид намеков и иносказаний, но при династии Сун жанр политического памфлета, или обличения, — наиприметнейшая сторона литературной жизни. В анонимной «Истории Ли Ши-ши» читаем: «При государе Хуй-цзуне власть прибрали к рукам крупные чиновники — Цай Цзин, Чжэнь Дунь, Ван Фу... С благословения Тун Гуаня, Чжу Мяня и им подобных государь стал развлекаться в своих дворцах и садах, проводя время с красотками или на псовой охоте». Перечислены не абстрактные фигуры, а реальная группа временщиков, разбазаривающих казну, предающих интересы страны и растлевающих императора, правившего страной с 1100 по 1125 г. Черты политического памфлета проглядывают в некоторых произведениях того времени довольно явственно: в анонимном рассказе «О том, как прокладывали русло реки», повествующем о строительстве Великого канала, это деяние суйского императора Ян-ди (604—617) расценивается не более как блажь; в «Жизнеописании Ян Тай-чжэнь» Цинь Чуня и анонимной «Истории Ли Ши-ши» приводятся подробные «списки даров»: сколько и чего было пожаловано любимым наложницам и их родне. В той же «Истории Ли Ши-ши» беспутному императору Хуй-цзуну противопоставляется достойная и благородная городская блудница; именно она, по мысли анонимного автора, воплощает представление о конфуциан­ском долге, ибо предпочла покончить с собой, но не стать женой варвара-захватчика. «Сколь прекрасен ее поступок, он показал, что она духом сродни благородным героям. Имя ее должно быть названо среди мужественных и благороднейших. Государь же был отъявленный мот и развратник, ни в чем не знал меры». Концепция долга, выработанная на страницах фило­софских трактатов, переносится, таким образом, в литературу, способствуя возникновению образа идеального героя. В сунском рассказе для назидательных сентенций отводится заклю­чительное нравоучение. Автор не резюмирует рассказанное, а высказывается шире — о состоя­нии дел в государстве: «Надлежит укреплять положение царского дома, кое не так уж прочно, — в одночасье все может рухнуть» («Записки о тереме Грез»); о том, что духи и бесы заполонили все вокруг; подчас выскажется и о себе: «Жаждал одного — душою погрузиться в туман наслаж­дений, прельстившись женской красотой или обретя усладу в вине. И ни разу в жизни не дано мне было чувство раскаяния, и ни разу не пришла в голову мысль оглянуться на себя и усты­диться!» («Вэнь Вань» Чэнь Лю, 1287—1342). В истории китайской прозы мораль в столь доверительной и искренней интонации воплотил толь­ко рассказ времен династии Сун.

 
В X—XIII вв. в прозе появляется детективная тема — истории о грабежах, убийствах, обмане занимают в ней немалое место, что отражает жизнь средневекового города. Именно в то время был создан первый в мире трактат по криминалистике и судебной медицине «Си юань лу» («Как смыть обиду») Сун Цы. В литературе этого периода дискутируются тема внебрачных отноше­ний и вопрос о целесообразности ранних сговоренных браков, часто ломающих судьбы молодых людей, об­суждается проблема утраты целомудрия; появляется новая для прозы тема — певички. Она начата еще в ли­тературе эпохи Тан («Жизнеописание Хо Сяо-юй», «История красавицы Ли»), но там сюжет разворачи­вался по законам мелодрамы: или красавица-певичка не любит молодого человека, бросает его, предвари­тельно разорив, или молодой человек бросает певичку, отчего та умирает, не перенеся разлуки. Эти роман­тические трактовки присутствуют и в прозе эпохи  Сун, но с наибольшей силой в них показаны приметы профессио­нального облика певичек, их социальный состав: «Быть певичкой — дурное ремесло. Но ведь идут в певички те, кто не обрел пристанища и опоры в жизни» («Вэнь Вань»). Кроме того, показаны их трагическая обреченность — возможность порвать со своим сословием не иначе как выйдя замуж, так как только тогда их вычеркнут из списков певичек, и, конечно же, умение выколачивать деньги из чужих карманов. В литературу приходит по­нимание сложности жизни, отчего в прозе X—XIII вв. мало счастливых развязок, тогда как литература времен династии Тан ими перенасыщена.
 
В прозе сунского периода неизменны и темы потустороннего, но теперь всякий сюжет, который фольклор предлагает литературе, домысливается как жизненная, бытовая ситуация. Чрезвычайно разнообразно разрабатывается мотив женитьбы на чудесной жене («Весенняя прогулка по Западному пруду: отправившись весной на прогулку, Хоу встречает лису и под­падает под ее чары» Цянь Си-бо; «Вэньцюань цзи» («Записки о Теплом источнике») Цинь Чуня, «Ван Се — мореход» и т.д.). Потусторонним персонажам приписываются свойства людей, при этом отмечается, чего те делать не умеют (шить, хорошо держать кисть и т.п.). Рассказ эпохи династии Сун не получил терминологического определения в традиционной филологии, хотя по сути он представляет собой новый жанр, отличный от чуаньци эпохи Тан. Новый жанр возник как следствие перенесения повествовательных приемов сказовой техники на прозу на вэньяне. Это заметно уже по названиям рассказов: обычно не только указывается их жанр — «жизнеописание» или «записки», но теперь добавляется и подзаголовок, представляю­щий краткое содержание («Жизнеописание Тань И-гэ, в котором описываются ее дарование и красота», «История Бу Ци. Умыслив против Ци, Дэчэн опутывает и вовлекает в обман его же­ну», «Ли Юнь-нян. Цзе Пу убивает певичку, и ее дух мстит за злодейство»). Новый рассказ от­личается разнообразием диалогов и их объемом, он изобилует изумительными по красоте опи­саниями, которые созданы в прозаической манере повествования, без использования «изукра­шенного» стиля пяньли: «Был час, когда замирает уличная толчея, звуки барабанов тонут в без­молвии, царит покой, и лишь остервенелый ветер напоминает, что грядет пора „белой осени“» («Красный листок из Дворцового канала» Чжан Ши). Но пяньли по-прежнему господствует при описании женской красоты; при этом в портрете упоминаются глаза, запястья, талия, походка, которые живописуются с помощью сравнений, например: волосы как вороново крыло, талия как ива, ходит как Чжао Фэй-янь. Реалистического портрета в этой прозе нет. Рассказ X—XIII вв. отличается свободой формы, он даже несколько аморфен; уже не канон жанра, который всегда воспринимался как эталон художественной завершен­ности, а индивидуальное чувство формы диктовало принципы художественного воплощения традицион­ного материала. Сунский рассказ — это особая форма, близкая к повести.
 
От прозы эпохи династии Юань (1271—1368) сохрани­лось очень мало памятников письменного слова. Среди сохранившихся наибольший интерес представляет повесть Сун Мэй-дуна «Цзяо Хун чжуань» («Жизнеопи­сание Цзяо и [служанки] Хун»). Об авторе почти ничего не известно; вероятно, он жил в конце XIII в. В те вре­мена была известна пьеса под тем же названием и су­ществовало много подражаний ей — об этом говорят на­звания пьес, изданных позже, при династии Мин. Неко­торые из них сохранились до наших дней. В минское же время повесть Сун Мэй-дуна входит в антологии прозы. Она испытала влияние драматического жанра, что вид­но из ее объема (около пяти печатных листов в русском переводе), разработанности каждого эпизода и большого количества стихов — около 1200 строк, и представляет собой новую художественную структуру, которой прежде не было в китайской литературе. Повесть дала возможность раздвинуть рамки повествования, создать историю жизни героев, составленную из серии эпизодов, что дало толчок и некоторому движению характеров. Сюжет повести — о «тайной любви» между Цяо-нян, девушкой из знатной семьи, и Шэнь Чунем, ее дальним родственником. О любовных отноше­ниях между молодыми людьми родители не подозревают, ибо погружены в свои собственные сложные взаимоотношения. Внебрачная любовь молодых людей приводит к трагической развязке — Цяо-нян выдают замуж за некоего чжурчжэня, который однажды увидел портрет Цяо-нян, и хотя вся округа говорит, что она «потеряла свое золото», это обстоятельство его не смущает. Цяо-нян умерла от страданий, а Шэнь Чунь, узнав о ее кончине, повесился на шелковом шарфе, который ему однажды подарила девушка. Повесть завершается рассуждением автора, где он обвиняет в случившемся родителей Цяо-нян, осуждая при этом и внебрачные отношения между молодыми людьми: «Когда молодые люди хороши собой, легко зарождается чувство влечения. Но не соблюла девушка достоинства — и взрезана тыковка. А почему бы не сделать все надлежащим образом?» В браке молодым людям отказывает отец Цяо-нян, якобы боясь преступить закон, не разрешающий родственникам жениться. Но на самом деле он желает угодить своему начальнику-чжурчжэню. Сюжет о Цяо-нян и Шэнь Чуне продолжает тему внебрачной любви, которую начал еще Юань Чжэнь в «Жизнеописании Ин-ин». Но моти­вировка сюжетной коллизии стала много сложнее и реалистичнее. Образ Шэнь Чуня продолжил галерею героев, готовых умереть за любовь.
 
Повесть Сун Мэй-дуна занимает особое место в истории китайской прозы. В ней впервые сделана попытка показать эволюцию чувства героя и разорвать рамки заданного традицией характера, который был создан предшествующей литературой (Чжан из «Жизнеописания Ин­ин», беспечный бражник Шунь-юй из «Записок о девушке из Юэ», Хоу Нэн-шу из «Весенней прогулки по Западному пруду») с ее героями, над которыми всегда властвуют их «природные чувства» (син цин), отчего и возникает конфликт между индивидуальной волей и патриархаль­ным окружением. В повести впервые показан «частный человек».
 
XIV—XVI века — новый этап в развитии повествовательной прозы и новый этап развития литературного языка. Литературный язык приобретает более книжный вид, широко используются фразы и даже отдельные слова из канонических книг и предшествующей поэзии, при этом из прозы уходят разговорные интонации. Самый яркий представитель прозы XIV в. — Цюй Ю (1341—1427) — автор сборника «Цзянь дэн синь хуа» («Новые рассказы у горящего светильни­ка»). Еще при жизни автора сборник много раз запре­щали, отчего он долгое время был мало известен в са­мом Китае. Вот одно из свидетельств цензурного за­прета книги в 1442 г.: «„В недавнее время появились пошлые конфуцианцы, которые всякие удивительные и невероятные происшествия расцвечивают безосновательными и ничтожными речами. Пример тому ‘Но­вые рассказы у горящего светильника’. Не только го­родские повесы заучивают их наизусть, но даже и по­стигшие канон конфуцианцы, забросив толкование истинного учения, дни и ночи заучивают ‘Новые рас­сказы’, дабы употребить в беседах. Если не наложить на ‘Новые рассказы’ строгого запрета, суждения о не­вероятном будут день ото дня, из месяца в месяц про­цветать, совращая и смущая умы. Посему прошу высо­чайшего повеления Палаты церемоний разослать пись­мо в придворные учреждения и местные управы, а так­же распорядителям училищ и всем служащим цензората, с тем чтобы они проверили казенные канцелярии и всюду в ходе инспекционных поездок, где встретится им эта книга, немедля приказывали бы ее сжигать и истреблять, а с теми, кто ее печатает, продает и хранит, поступали бы, согласно закону, как с преступниками, ибо простой народ должен ведать истинный путь и не поддаваться соблазнам еретических суждений“. Исполнили согласно докладу». Сила запрета была столь велика, что даже в знаменитые биб­лиографии XVII в. сборник новелл Цюй Ю не включался. Запрет был вызван, конечно же, не тем, что большинство новелл — о сверхъестественном и что стихи в не­которых новеллах отчасти эротичны. В прозе Цюй Ю усмотрели приметы политической реаль­ности, прочитанные в «безосновательных и ничтожных речах». Ведь недаром сборник назывался «Новые рассказы», в них действительно содержался подтекст, обращенный к современнику.
 
В целом новеллы Цюй Ю используют известные фольклорные мотивы, которые были уже в прозе эпохи Тан. Но избрав уже известный новелле чуаньци сюжет и отнеся происшествие к реальному историческому времени, а подчас даже недавнему прошлому, которое всякому читателю-современнику было хорошо известно, Цюй Ю намекал на временщиков, которые своими распрями довели народ до нищеты. Этот пласт текста и был отнесен к «крамольным речам». В отличие от обычных, почти сказочно счастливых концовок, принятых в жанре чуаньци, его новеллы драматичны. Герой обычно потрясен происшедшим, он несет утраты — теряет жену, иногда состояние, иногда погибает сам.
 
Новеллы Цюй Ю были чрезвычайно популярны на Дальнем Востоке и сыграли особую роль в становлении жанра новеллы в Японии, Корее и Вьетнаме именно потому, что были подлинным художественным явлением. Цюй Ю создал классическую форму новеллы, обязательным компо­нентом развертывания сюжета которой является значимая деталь (пионовый фонарь — знак, что красавица — дух; шпильки в виде феникса показывают, что их владелица и есть та девушка, с ко­торой герой был ранее сговорен, и т.д.), обязательно вносимая в заголовок рассказа. Из жанра, к XIV в. уже весьма условного, Цюй Ю создал «литературу в литературе», ибо использовал класси­ческие образы и сюжеты прежней прозы как некий аргумент в пользу той или иной трактовки героя. Цюй Ю не создавал реалистических, жизненных героев, он скорее показывал, что жизнь много сложнее и драматичнее того мироощущения, которое существовало в более ранней прозе. Тенденция к «проигрыванию» основных сюжетных мотивов или их новой разработке более заметна в творчестве Ли Чжэня — автора сборника «Цзянь дэн юй хуа» («Продолжение „Новых рассказов у горящего светильника"»). Ли Чжэнь (Ли Чан-ци, 1376—1452) — известный лите­ратор — принимал участие в составлении энциклопедии «Юн-лэ да дянь». Его книга новелл дважды издавалась при жизни автора, авторские предисловия к сборнику помечены 1421 г. Судя по названию сборника, Ли Чжэнь намеревался про­должить традицию Цюй Ю, однако его рассказы по стилю иные. Они более аморфны по форме, в них сильнее звучат моралистические аспекты повествова­ния, автор чаще перерабатывает известные сюжеты (например, о блинщице из сборника Мэн Ци «Бэнь ши ши» — «Истории, ставшие стихами»). Повесть Ли Чжэня «Возвращение души Цзя Юнь-хуа» — это пере­работка упомянутой выше повести Сун Мэй-дуна «Жизнеописание Цзяо и [служанки] Хун». Стихи, ко­торыми новеллы перенасыщены, частью написаны са­мим Ли Чжэнем, но по особой методе: они составлены из фраз, взятых у предшественников. Любование тра­дицией было в этот период доведено до крайних форм — вплоть до текстового заимствования. Новел­листика, как некогда органичная форма националь­ного художественного сознания, исчерпывала свои возможности, поскольку была чрезвычайно ограниче­на в выборе сюжетов и скована нормами письменного языка. Эстафета литературного движения принадлежит разоворным жанрам и байхуа, хотя традиция новеллистической прозы в жанре чуаньци продолжает существовать в литературе.